Default Kit

¿QUÉ TIENE DE MAL EL PROGRAMA LIBRE DE TARASOVA-MOROZOV? “MATCH TV” HABLA CON UN COMPOSITOR QUE ESTÁ PREPARANDO MÚSICA PARA JUGADORES DE PATINAJE

¿QUÉ TIENE DE MAL EL PROGRAMA LIBRE DE TARASOVA-MOROZOV? "MATCH TV" HABLA CON UN COMPOSITOR QUE ESTÁ PREPARANDO MÚSICA PARA JUGADORES DE PATINAJE

Alexander Goldstein – sobre los reclamos de los programas de Sinitsina – Katsalapov y Tarasova – Morozov, la musicalidad de los atletas y por qué está mal “cortar” la música.
La música es una parte integral del programa del patinador. Establece el tono y la impresión general, afecta la evaluación de los componentes. Muchos espectadores aman las proyecciones de sus ídolos precisamente por la elección de la música, y la melodía que suena a veces produce un efecto hipnótico en los jueces. Preparar música para una actuación incluye no solo buscar una composición, editarla de acuerdo con las reglas, sino también arreglos únicos, crear ritmos, acentos y, a veces, incluso escribir música original.

Match TV analiza los procesos creativos y técnicos con el compositor Alexander Goldstein. Ha estado patinando durante unos 50 años y ha creado música para cientos de programas de campeonato.

Alexander Goldstein es compositor, autor de obras sinfónicas, de cámara y pop, productor musical, entrenador de honor de la RSFSR, miembro de la Sociedad de Autores Rusos y de la Sociedad Estadounidense de Compositores.

Autor de música para 26 largometrajes, más de 300 documentales y películas de animación, así como música para espectáculos, programas de circo, programas de televisión, publicidad en la URSS, EE. UU. y otros países. Participó en la creación de varios episodios de la famosa caricatura soviética “¡Bueno, espera!”.

El primer profesional que tomó la música para el patinaje artístico y la natación sincronizada. Composiciones creadas para Lyudmila Pakhomova y Alexander Gorshkov, Irina Rodnina y Alexander Zaitsev, Natalia Linichuk y Gennady Karponosov, Natalia Bestemyanova y Andrey Bukin, Ilya Kulik, Alexei Yagudin, Albena Denkova y Maxim Stavisky, Tatyana Navka y Roman Kostomarov, Tessa Virtue y Scott Moir , Meryl Davis y Charlie White, Michelle Kwan, Sarah Hughes, Sasha Coen, Suzuki Arakawa, Miki Ando, Daisuke Takahashi y muchos otros campeones.

En natación sincronizada, colaboró con Maria Maximova, Zoya Barbier, Vera Evseeva, Tatyana Tsym. Hoy, con atletas de Israel, Estados Unidos, Egipto y otros países.

Gimnasia traducida del acompañamiento de piano a fonogramas. Entre los clientes gimnastas se encuentran Elena Davydova, Natalia Shaposhnikova, Nelly Kim, Elena Mukhina.

Tiene música para 40 medallistas olímpicos en su alcancía.

Ahora trabaja con atletas de quince países. En Rusia, está asociado con los grupos de Tamara Moskvina, Sergey Davydov y muchos entrenadores a quienes les hizo música cuando eran atletas. También colabora con gimnastas rítmicas de USA, Canadá e Israel.

“LOS ENTRENADORES A MENUDO ELEGEN MÚSICA DE FONDO PROMEDIO QUE NO INTERFIERE CON LOS SALTOS. ESTO DISMINUYE EL INTERÉS DE LA AUDIENCIA”
– ¿Cómo identificar adecuadamente sus funciones en la creación de programas deportivos?

— Soy un editor de música, un arreglista, un compositor y un especialista que selecciona la música correcta, mejora o corrige su sonido, revisa todos los componentes. Cuando se encuentra la música, la edito, pienso en los acentos musicales y las transiciones, y al final trabajo en el sonido de la banda sonora que interpreta el atleta, que es correcto para grandes audiencias. Es decir, dedico todo el trabajo complejo a la música.

– Describe, por favor, el proceso de creación de música para patinaje artístico.

– Primero, es importante entender el plan del programa: ¿cuál es el orden de los elementos? Luego retrocedo un poco: analizo qué tipo de música ya han usado estos patinadores, qué tipo de música patinaron mejor y dónde se quedaron cortos. Entonces entiendo gradualmente qué tipo de música los desarrollará y al mismo tiempo puede ser cómodo para la interpretación de los elementos. Es más difícil de hacer ahora de lo que solía ser. Los requisitos para los programas de patinadores artísticos son muy unilaterales, con un sesgo hacia los saltos. Debido a esto, los entrenadores a menudo eligen tener música de fondo promedio que no interfiera con los saltos. Esto reduce el interés de la audiencia. Después de todo, ingresar a los saltos requiere mucho tiempo, y estos lugares no transmiten un mensaje emocional.

Me gustaría que el escenario técnico del programa se entrelazara con la construcción rítmica de la música, y es bastante realista hacerlo. De las actuaciones que vi recientemente, me gustaría citar los nuevos programas de Mark Kondratyuk como ejemplo: allí la música, la coreografía y los elementos están en buena armonía.

– A menudo me encuentro con la expresión “cortar y componer música”. Me parece que menosprecia el sentido de su trabajo. Después de todo, el material musical no es tela.

– A menudo recibo este tipo de solicitudes de personas que están lejos de mi profesión. Aunque todos los entrenadores rusos tienen una educación superior (no como en Estados Unidos) y una gran cantidad de conocimientos, a menudo tratan la música sin la debida atención.

Permítanme darles un nuevo ejemplo de un programa vestido con la forma musical equivocada: Spartak de Pyotr Gumennik. Se eligen muchos fragmentos diferentes del ballet de Khachaturian para que coincidan con los movimientos. La campaña

es correcto, pero una buena composición no funcionó aquí, el descuido o desconocimiento de las leyes de la forma musical afectó. No es suficiente seleccionar el ritmo localmente para cada elemento: toda la composición debe ser lógica desde el punto de vista de la música, y no “cortada”. Hay reglas en la música que es importante aprender y usar. ¿Cómo reacciona el público? Corazón: “Me gusta” o “No me gusta”. Un simple espectador no piensa que aquí la transición musical es mala, aquí la música no correspondía al movimiento, etc. Eso nadie lo analiza. Simplemente no me gusta”. Y “me gusta” si todo saliera bien.

— ¿Qué significa “agregar acentos” de la lista de obras en su sitio?

– Se enfatiza cuando el programa está completamente listo y enrollado. Digamos que veo que en tal o cual momento hay un salto, cascada o rotación. Y no pasa nada en el material musical. Para potenciar el efecto, añado un cierto acento musical o una serie de ellos. Además, trato de que los acentos obedezcan orgánicamente y no sean un “cuerpo extraño”. Este enfoque le permite llamar la atención de los jueces y del espectador sobre los puntos importantes del programa.

En cuanto al arreglo, este año he reforzado seriamente el grupo de percusión de danza rítmica de los bailarines japoneses Kana Muramoto y Daisuke Takahashi. Inicialmente, en la composición “Koto” de CloZee, el patrón rítmico requerido en este baile según las reglas no estaba suficientemente expresado. Agregué el sonido de varios instrumentos japoneses reales a la banda sonora y crearon la sensación del ritmo necesario.

– ¿Qué se crea en primer lugar – música o un escenario técnico del programa?

— La mayoría de las veces tomo notas en una lista de elementos: saltos, carreras frente a ellos, rotaciones, pistas… Todos están a diferentes velocidades, y trato de dividirlos en episodios separados de música. En el proceso de preparación, a veces resulta que no hay suficiente, por ejemplo, 2-3 segundos para una rotación, y en otro lugar hay tiempo extra. Y tengo que averiguar dónde encontrar segundos extra sin perder la musicalidad y dónde se pueden cortar. La técnica del compositor ayuda mucho con esto.

Sucede que el programa está listo, pero algo no funcionó con la música. Me muestran el programa antiguo y me dicen: “Técnicamente, no queremos cambiar nada. Pon algo de música nueva”. Luego, yo mismo elijo la música y la monto para que todo coincida tanto como sea posible. A veces resulta incluso mejor que antes. Es cierto que esta opción es más difícil de ejecutar para mí y la responsabilidad es mayor. Pero con éxito y más placer.

¿Cuánto tiempo llevas haciendo música para un programa o baile?

“Máximo dos días, normalmente un día. Tengo programas avanzados de edición de música y sonido, varias computadoras potentes y un poco de habilidad.

“Hoy, en Internet, puede encontrar fácilmente cualquier composición en diferentes variaciones, descargarla como un archivo a su computadora y recortar los fragmentos necesarios a través de programas en línea. ¿Cómo hizo frente a esta tarea hace medio siglo, sin una computadora?

— Los registros originales se almacenaron en cinta magnética. Todos los fragmentos necesarios se copiaron en otra grabadora y se cortó la película. Si no les gustaba, lo reescribían de nuevo. El original no se puede tocar, por supuesto. La parte más difícil fue encontrar un lugar determinado en la película y cortar la cinta en un ángulo determinado. Y la velocidad de la película en las grabadoras profesionales fue, por un momento, de 38 cm por segundo. Luego conectas las dos películas con pegamento especial y escuchas cómo resultó. Más tarde apareció la cinta adhesiva, pero servía para extender y pegar las bobinas. Luego resultó que en el extranjero hay una cinta especial para tal trabajo. Me la trajeron. Ayudó que hice todo en un estudio de cine y tuve acceso a equipo profesional. En ocasiones especiales, iba al pabellón de grabación de la orquesta, donde podía grabar sonidos adicionales. En el estudio de doblaje, que fue atendido por todo un equipo de técnicos, era posible hacer una mezcla en unas pocas horas (ahora se hace en un par de docenas de clics). No me limité a la edición de películas. Por cierto, la película soviética no era de la mejor calidad. Con el tiempo, acordé en el comité de deportes que se comprarían películas BASF de Alemania Occidental para la selección nacional.

A principios de los 80 aparecieron los casetes. Pero trabajar en cinta de casete con su baja velocidad significó un deterioro en la calidad. Solo reescribí los resultados de mi trabajo en casetes. Luego aparecieron los mini-discos, donde podías hacer algo de edición. Luego llegaron las computadoras y pusieron el mundo patas arriba. Ahora, en todas las competencias, los organizadores solo aceptan archivos de audio. Solo los japoneses todavía piden discos individuales de su música: les gusta el diseño y el empaque.

“ME ENCONTRÉ EN EL CENTRO DE RELACIONES DE VARIOS ENTRENADORES FAMOSOS A LA VEZ, QUE COMPETÍAN Y ME ENJUAGABAN ENTRE SÍ. CRITICARÉ A ALGUIEN PEQUEÑO – INMEDIATAMENTE UN ENEMIGO SANGRIENTO ”
– Empezaste a trabajar con figure skaters hace medio siglo. ¿Cómo se desarrolló todo?

– Un guionista de cine deportivo al que le gustaba mi partitura musical para películas me recomendó a Elena Chaikovskaya. Nos conocimos, encontramos un lenguaje común y trabajamos juntos durante muchos años. A menudo iba a campos de entrenamiento con el grupo de Elena Anatolyevna, era una escuela excelente. Después de un tiempo, me pidieron que me hiciera cargo de todo el equipo nacional de la URSS. Incluso nombrado como entrenador estatal a cargo de la música. El título era puramente formal: iba a la formación cuando lo consideraba necesario y me ocupaba únicamente del proceso musical.

Pero de inmediato se volvió incómodo para mí trabajar: me encontré en el centro de las relaciones entre varios entrenadores eminentes a la vez, que competían y tenían celos unos de otros, creyendo que yo había ofrecido mejor música a los demás. También fui vicepresidente del consejo de las artes. Criticaré a algunas personas, inmediatamente un “enemigo de sangre”. Solo quería y siempre quiero trabajar con calidad, independientemente de para quién sea la música. Pero no todos entendieron esto. Como resultado, después de dos años me cansé de maniobrar y renuncié. En ese momento, tenía muchas órdenes de compositores y acabo de regresar con Elena Tchaikovsky; no hubo problemas con ella.

– Creaste música para muchos programas de Lyudmila Pakhomova y Alexander Gorshkov. Hasta donde yo sé, su baile libre de “The Lark” de Paul Mauriat incluso tiene una conexión directa con la introducción del famoso programa “In the Animal World”.

– En ese momento, la música interpretada por orquestas francesas (especialmente Mauriat) era una corriente fresca. La orquestación brillante, los ritmos dinámicos y el estado de ánimo sonoro incomparable se ajustan muy orgánicamente a Pakhomova y Gorshkov. Por cierto, en la época soviética, a los diseñadores musicales se les prohibía mencionar los nombres de artistas extranjeros, incluso si utilizábamos su trabajo. Pero cuando realmente quieres, puedes (sonríe). Asumimos riesgos por el bien de la calidad y los resultados. Los ganadores no son juzgados, y no me arrepiento de nada.

Por cierto, muchos años después fue muy revelador con la música del single skater francés Florent Amodio. En 2009, se prohibieron las voces con palabras, y Nikolai Morozov y yo dejamos la música con voces al final del programa gratuito de Florent. Es decir, violamos abiertamente las reglas, pero los jueces no redujeron los puntos. Y ya en la próxima temporada, ISU permitió oficialmente la música vocal. Así que éramos innovadores, nuestro coraje fue apreciado. Siempre amo lo que parece imposible. En cuanto a la famosa “Lark” de Paul Mauriat, pronto utilicé esta grabación para el diseño musical de la intro del programa “In the Animal World”. Ella ha estado en el aire por más de 30 años.

— ¿Cómo se creó el mítico “Invierno” de Alexei Yagudin?

– Fue idea de sus entrenadores Tatyana Tarasova y Nikolai Morozov. La música era nueva en ese momento. Calculé que antes de la secuencia de pasos inventada por Nikolai, la música se detendría. Los elementos de esta increíble pista son utilizados por patinadores y bailarines solteros hasta el día de hoy. Y lo comienzan de la misma manera después de que la música se detiene. El cálculo de la música por elementos es una de las principales condiciones para que el programa sea recordado.

– Escribiste música para los bailes de la victoria de los campeones olímpicos Tessa Virtue y Scott Moir, Meryl Davis y Charlie White.

– Marina Zueva tuvo un periodo muy interesante y productivo. Todavía estamos trabajando con ella hoy. Estos dúos son diversos y no hubo problemas con la selección de la música. Cada uno gravitó hacia diferentes géneros: Tessa y Scott se esforzaron por material musical más sofisticado y su presentación. Y Meryl y Charlie preferían un estilo deportivo más abierto y optimista. Todo esto amplió mi campo de actividad.

Foto: © Archivo personal de Alexander Goldstein
— Muchos de mis interlocutores admiran el singular arreglo hip-hop de El lago de los cisnes de Daisuke Takahashi. Cuéntanos sobre este trabajo.

– Cuando empezamos a trabajar con la música, el programa estaba listo: todos los elementos ya tenían su lugar y hora exacta. Kolya Morozov y yo decidimos matar dos pájaros de un tiro: usar un tema conocido y presentarlo con un sonido completamente nuevo. El tema fue “El lago de los cisnes”, y el ritmo fue hip-hop. Tuve que componer música, porque, por supuesto, no había una lista hecha. ¡Todos se sorprendieron, y ya ves cómo todavía recuerdan! Desde la infancia, me encanta la música clásica en el procesamiento moderno.

“LA IMPRESIÓN TOTAL DE LOS PROGRAMAS DE ESTA TEMPORADA ES POCA NOVEDAD”
– Hablemos de tus creaciones de los últimos años. Por ejemplo, un elegante “Bolero” para Evgenia Tarasova y Vladimir Morozov.

“Aquí hice más trabajo técnico que creativo. “Bolero” es una pieza compleja de 14 minutos. Comienza muy tranquilo, pero termina en auge. Un rango dinámico tan grande para el patinaje artístico es inaceptable. Tuve que encontrar la actuación con la apertura relativamente más fuerte y transformarla para que todo fuera ruidoso de principio a fin.

– ¿Cómo calificaría el estilo musical de los nuevos programas de Evgenia y Vladimir?

– Aún no he visto el corto, y la música gratis.

, en mi opinión, no es muy exitoso. Durante dos años de trabajo con Marina Zueva, los patinadores han adquirido un brillo de campeonato, y esta música es un paso atrás. Aunque el grupo de Eteri Tutberidze suele tener una gran selección musical. Pero algo no funcionó aquí. No se suele ganar con este tipo de música, pero me encantaría equivocarme.

– Me gustaría su opinión experta sobre los nuevos programas de los patinadores artísticos de nuestro equipo.

– Permítanme enfatizar de inmediato: evalúo solo la música de los programas, ningún otro componente. Hablo de lo que escucho mientras miro. Te pido que no me atribuyas nada más (risas). Entonces, los programas de Mark Kondratyuk, Alena Kostornaya y Maya Khromykh fueron impresionantes. La razón por la que no me gustó “Spartak” con Peter Gumennik, la expliqué anteriormente. La composición “La lista de Schindler” de Mikhail Kolyada está bien compuesta en términos de forma musical. Pero la imagen del propio Schindler es casi imposible de transmitir con esta música. Cuando Yulia Lipnitskaya patinaba, todo estaba claro: ella es la chica del abrigo rojo. Y para Schindler, me parece que no hay música adecuada en la banda sonora.

La impresión general de los programas de esta temporada es que hay poca novedad. Especialmente en los hombres, todo se da vuelta muchas veces. Aunque muchos entrenadores suelen pensar que la música familiar ayuda a entender mejor el programa. No estoy de acuerdo. Especialmente quiero ver innovación entre los líderes.

Tomemos, por ejemplo, el baile libre de Victoria Sinitsina y Nikita Katsalapov. El problema no está ni siquiera en que se hayan llevado los clásicos y la música no muy bailable, sino en la gran desproporción de la forma musical de la danza. La interpretación para violín del Concierto de Rachmaninov es interesante, pero demasiado larga, y luego la transición a una rapsodia sobre un tema de Paganini. Estas son obras completamente diferentes. ¿Por qué conectarlos? Para justificar la elección con el banal “¡bueno, este es Rachmaninoff!” Lo siento, analfabetismo. Hablando de los líderes, argumento: ¿la música es campeona? Victoria y Nikita claramente tienen una oportunidad en el podio de los Juegos Olímpicos, pero nunca antes se habían ganado con tales composiciones. Para los jueces que estarán en contra del dúo, esta es una gran razón para quitar puntos.

Victoria Sinitsina y Nikita Katsalapov / Foto: © Dmitry Chelyapin / Match TV
– ¿Y cómo te gusta el baile de Elizaveta Khudaiberdiyeva y Yegor Bazin con la famosa música de la película “After the Rain”? Tiene demanda entre patinadores de diferentes tipos.

Este género se llama New Age. La música se desarrolla a través de la textura, no a través de melodías y contrapuntos. Además, el ritmo y el tempo no cambian. Esto no es música de baile. Pero los bailarines necesitan mostrar todas sus mejores cualidades en cuatro minutos. Lo cual es difícil, porque la música los mantiene en un marco estrecho. Mucho no coincide, un cambio de ritmo obligatorio no ayuda. Y los bailarines simplemente ganan con el ritmo y los ritmos. ¿Ves cuántos términos que son importantes para considerar?

– Elizaveta Tuktamysheva presenta música original cada temporada.

– ¡Estoy de acuerdo, es una gran compañera! Todo el tiempo avanza, su elección musical está siempre entre las mejores. Así es como te tienes que mover.

Entonces me pregunto por qué tomaron a Scherezade por Anabel Morozov y Andrey Bagin. Con esta música, otros bailarines ya se han convertido en campeones, esto no se olvida. Seguramente serán comparados. Si toma esa música, solo con la firme confianza inicial de que lo hará mejor. Y dudo que Scherezade-Anabel supere ahora a Meryl Davis en este papel. Creo que es una comparación prejuzgada.

– ¿Cuál de los patinadores artísticos modernos siente mejor la música?

— Mark Kondratyuk, Evgeny Semenenko, Anna Shcherbakova, Nastya Mishina y Sasha Gallyamov. Pero en general, ¿sabes cuál es la piedra angular de la música en el patinaje artístico? El espectador debe sentir y comprender lo que sucede en el programa. La música debe estar en armonía con los movimientos de los patinadores y ser parte integral de su desempeño. Entonces resultarán tanto el deporte como el arte.