Alexander Goldstein – sur les revendications des programmes de Sinitsina – Katsalapov et Tarasova – Morozov, la musicalité des athlètes et pourquoi il est faux de “couper” la musique.
La musique fait partie intégrante du programme du patineur. Il donne le ton et l’impression générale, affecte l’évaluation des composants. De nombreux téléspectateurs aiment les projections de leurs idoles précisément pour le choix de la musique, et la mélodie sonore produit parfois un effet hypnotique sur les juges. La préparation de la musique pour une performance comprend non seulement la recherche d’une composition, son montage selon les règles, mais aussi des arrangements uniques, la création de rythmes, d’accents et parfois même l’écriture d’une musique originale.
Match TV discute des processus créatifs et techniques avec le compositeur Alexander Goldstein. Il patine depuis environ 50 ans et a créé de la musique pour des centaines de programmes de championnat.
Alexander Goldstein est compositeur, auteur d’œuvres symphoniques, de chambre et pop, producteur de musique, coach honoré de la RSFSR, membre de la Société des auteurs russes et de l’American Society of Composers.
Auteur de la musique de 26 longs métrages, de plus de 300 documentaires et films d’animation, ainsi que de la musique pour des spectacles, des programmes de cirque, des programmes télévisés, de la publicité en URSS, aux États-Unis et dans d’autres pays. A participé à la création de plusieurs épisodes du célèbre dessin animé soviétique “Eh bien, vous attendez!”.
Le premier professionnel qui a adopté la musique pour le patinage artistique et la natation synchronisée. A créé des compositions pour Lyudmila Pakhomova et Alexander Gorshkov, Irina Rodnina et Alexander Zaitsev, Natalia Linichuk et Gennady Karponosov, Natalia Bestemyanova et Andrey Bukin, Ilya Kulik, Alexei Yagudin, Albena Denkova et Maxim Stavisky, Tatyana Navka et Roman Kostomarov, Tessa Virtue et Scott Moir , Meryl Davis et Charlie White, Michelle Kwan, Sarah Hughes, Sasha Coen, Suzuki Arakawa, Miki Ando, Daisuke Takahashi et bien d’autres champions.
En natation synchronisée, il a collaboré avec Maria Maximova, Zoya Barbier, Vera Evseeva, Tatyana Tsym. Aujourd’hui – avec des athlètes d’Israël, des États-Unis, d’Égypte et d’autres pays.
Gymnastique traduite de l’accompagnement au piano aux phonogrammes. Parmi les clients gymnastes figurent Elena Davydova, Natalia Shaposhnikova, Nelly Kim, Elena Mukhina.
Il a la musique de 40 médaillés olympiques dans sa tirelire.
Maintenant, il travaille avec des athlètes de quinze pays. En Russie, il est associé aux groupes de Tamara Moskvina, Sergey Davydov et de nombreux entraîneurs pour lesquels il a fait de la musique lorsqu’ils étaient sportifs. Elle collabore également avec des gymnastes rythmiques des États-Unis, du Canada et d’Israël.
« LES ENTRAÎNEURS CHOISISSENT SOUVENT UNE MUSIQUE DE FOND MOYENNE QUI N’INTERFÈRE PAS AVEC LES SAUTS. CELA DIMINUE L’INTÉRÊT DU PUBLIC”
– Comment bien identifier vos fonctions dans la création de programmes sportifs ?
— Je suis un éditeur de musique, et un arrangeur, et un compositeur, et un spécialiste qui sélectionne la bonne musique, améliore ou corrige son son, la vérifie pour tous les composants. Quand la musique est trouvée, je la monte, réfléchis aux accents musicaux et aux transitions, et à la fin je travaille sur le son de la bande son sur laquelle l’athlète se produit, ce qui est correct pour un large public. Autrement dit, je consacre tout le travail complexe à la musique.
– Décrivez, s’il vous plaît, le processus de création de musique pour le patinage artistique.
– Tout d’abord, il est important de bien comprendre le plan du programme : quel est l’ordre des éléments ? Ensuite, je prends un peu de recul : j’analyse quel genre de musique ces patineurs ont déjà utilisé, quel genre de musique ils ont mieux patiné et où ils ont échoué. Je comprends donc progressivement quel genre de musique va les développer et en même temps peut être à l’aise pour l’interprétation d’éléments. C’est plus difficile à faire maintenant qu’avant. Les exigences pour les programmes des patineurs artistiques sont très unilatérales – avec un biais pour les sauts. Pour cette raison, les entraîneurs choisissent souvent d’avoir une musique de fond moyenne qui n’interfère pas avec le saut. Cela réduit l’intérêt du public. Après tout, entrer dans les sauts demande beaucoup de temps, et ces lieux ne véhiculent pas de message émotionnel.
J’aimerais que le scénario technique du programme s’entremêle avec la construction rythmique de la musique, et c’est assez réaliste de le faire. Parmi les performances que j’ai vues récemment, j’aimerais citer en exemple les nouveaux programmes de Mark Kondratyuk : là musique, chorégraphie et éléments sont en bonne harmonie.
– Je rencontre souvent l’expression “couper et composer de la musique”. Il me semble que cela déprécie le sens de votre travail. Après tout, le matériel musical n’est pas du tissu.
– Je reçois souvent de telles demandes de personnes éloignées de ma profession. Bien que tous les entraîneurs russes aient une formation supérieure (pas comme en Amérique) et une énorme quantité de connaissances, ils traitent souvent la musique sans l’attention qu’ils méritent.
Permettez-moi de vous donner un nouvel exemple d’un programme habillé de la mauvaise forme musicale : Spartak de Pyotr Gumennik. De nombreux fragments différents du ballet de Khatchatourian sont choisis de manière à coïncider avec les mouvements. La campagne est correct, mais une bonne composition n’a pas fonctionné ici, la négligence ou l’ignorance des lois de la forme musicale affectée. Il ne suffit pas de sélectionner le rythme localement pour chaque élément – toute la composition doit être logique du point de vue de la musique, et non “coupée”. Il y a des règles en musique qu’il est important d’apprendre et d’utiliser. Comment réagit le public ? Cœur : “J’aime ça” ou “Je n’aime pas ça”. Un simple spectateur ne pense pas qu’ici la transition musicale soit mauvaise, ici la musique ne correspondait pas au mouvement, etc. Personne n’analyse cela. Il suffit de ne pas aimer”. Et “j’aime” si tout se mettait en place.
— Que signifie « ajouter des accents » de la liste des œuvres de votre site ?
– L’accent est mis lorsque le programme est complètement prêt et enroulé. Disons que je vois qu’à tel ou tel moment il y a un saut, une cascade ou une rotation. Et rien ne se passe dans la matière musicale. Pour renforcer l’effet, j’ajoute un certain accent musical ou une série d’accents. De plus, j’essaie de faire obéir les accents de manière organique, et de ne pas être un « corps étranger ». Cette approche vous permet d’attirer l’attention des juges et du spectateur sur les points importants du programme.
En ce qui concerne l’arrangement, cette année, j’ai sérieusement renforcé le groupe de percussions de danse rythmique des danseurs japonais Kana Muramoto et Daisuke Takahashi. Initialement, dans la composition “Koto” de CloZee, le schéma rythmique requis dans cette danse selon les règles n’était pas suffisamment exprimé. J’ai ajouté le son de plusieurs vrais instruments japonais à la bande sonore, et ils ont créé le sentiment du rythme nécessaire.
– Qu’est-ce qui est créé en premier lieu – une musique ou un scénario technique du programme ?
— Le plus souvent, je prends des notes sur une liste d’éléments : sauts, courses devant, rotations, pistes… Ils sont tous à des vitesses différentes, et j’essaie de les décomposer en épisodes musicaux distincts. Dans le processus de préparation, il s’avère parfois qu’il n’y a pas assez, par exemple, 2-3 secondes pour une rotation, et à un autre endroit, il y a plus de temps. Et je dois trouver où trouver des secondes supplémentaires sans perdre en musicalité et où elles peuvent être coupées. La technique du compositeur aide beaucoup à cela.
Il arrive que le programme soit prêt, mais quelque chose n’a pas fonctionné avec la musique. Ils me montrent l’ancien programme et disent : « Techniquement, nous ne voulons rien changer. Mettez de la nouvelle musique.” Ensuite, je choisis moi-même la musique et la monte pour que tout corresponde autant que possible. Parfois, cela s’avère encore mieux qu’avant. Certes, cette option est plus difficile à exécuter pour moi et la responsabilité est plus élevée Mais avec succès et plus de plaisir.
Depuis combien de temps faites-vous de la musique pour un programme ou une danse ?
« Maximum deux jours, généralement un jour. J’ai des programmes avancés d’édition de musique et de son, plusieurs ordinateurs puissants et un peu de compétence.
«Aujourd’hui, sur Internet, vous pouvez facilement trouver n’importe quelle composition dans différentes variantes, la télécharger sous forme de fichier sur votre ordinateur et découper les fragments nécessaires via des programmes en ligne. Comment avez-vous fait face à cette tâche il y a un demi-siècle – sans ordinateur ?
— Les enregistrements originaux étaient stockés sur bande magnétique. Tous les fragments nécessaires ont été copiés sur un autre magnétophone et le film a été coupé. S’ils ne l’aimaient pas, ils le réécrivaient à nouveau. L’original ne peut pas être touché, bien sûr. Le plus difficile était de trouver un certain endroit sur le film et de couper la bande à un certain angle. Et la vitesse du film sur les magnétophones professionnels était, pendant un moment, de 38 cm par seconde. Ensuite, vous connectez les deux films avec de la colle spéciale et écoutez comment cela s’est passé. Plus tard, le ruban adhésif est apparu, mais il servait à étaler et à coller les bobines. Ensuite, il s’est avéré qu’à l’étranger, il existe une bande spéciale pour un tel travail. Ils me l’ont amenée. Cela m’a aidé de tout faire dans un studio de cinéma et d’avoir accès à du matériel professionnel. Lors d’occasions spéciales, il se rendait au pavillon d’enregistrement de l’orchestre, où il pouvait enregistrer des sons supplémentaires. Dans le studio de doublage, qui était desservi par toute une équipe de techniciens, il était possible de faire un mix en quelques heures (maintenant cela se fait en quelques dizaines de clics). Je ne me suis pas limité au montage de films. Soit dit en passant, le film soviétique n’était pas de la meilleure qualité. Au fil du temps, j’ai accepté au sein du comité des sports que les films BASF ouest-allemands seraient achetés pour l’équipe nationale.
Au début des années 80, les cassettes sont apparues. Mais travailler sur cassette avec sa faible vitesse signifiait une détérioration de la qualité. Je n’ai fait que réécrire les résultats de mon travail sur cassettes. Ensuite, des mini-disques sont apparus, où vous pouviez faire du montage. Puis vinrent les ordinateurs et bouleversèrent le monde. Désormais, sur toutes les compétitions, les organisateurs n’acceptent que les fichiers audio. Seuls les Japonais demandent encore des disques individuels de leur musique – ils aiment le design et l’emballage.
“J’AI TROUVÉ AU CENTRE DES RELATIONS DE PLUSIEURS COACHS CÉLÈBRES À LA FOIS, QUI M’ONT COMPÉTIQUÉ ET ME JEWED L’UN À L’AUTRE. JE VAIS CRITIQUER UN PETIT QUELQU’UN – IMMÉDIATEMENT UN ENNEMI SANGLANT ”
– Vous avez commencé à travailler avec figure patineurs il y a un demi-siècle. Comment tout s’est-il développé ?
– Un scénariste de films sportifs qui aimait ma partition musicale pour des films m’a recommandé à Elena Chaikovskaya. Nous nous sommes rencontrés, avons trouvé un langage commun et avons travaillé ensemble pendant de nombreuses années. J’allais souvent dans des camps d’entraînement avec le groupe d’Elena Anatolyevna – c’était une excellente école. Au bout d’un moment, on m’a demandé de m’occuper de toute l’équipe nationale de l’URSS. Même nommé entraîneur d’État en charge de la musique. Le titre était purement formel : je suivais une formation quand je l’estimais nécessaire, et je n’étais engagé que dans le processus musical.
Mais c’est immédiatement devenu inconfortable pour moi de travailler : je me suis retrouvé au centre de relations entre plusieurs entraîneurs éminents à la fois, qui se faisaient concurrence et se jalousaient, estimant que j’avais offert une meilleure musique aux autres. J’ai également été vice-président du conseil des arts. Je critiquerai quelques personnes – immédiatement un “ennemi de sang”. Je voulais juste et je veux toujours travailler avec de la qualité, peu importe à qui la musique est destinée. Mais tout le monde n’a pas compris cela. En conséquence, après deux ans, j’en ai eu assez de manœuvrer et j’ai démissionné. À cette époque, j’avais beaucoup de commandes de compositeurs et je revenais tout juste d’Elena Tchaïkovski – il n’y avait aucun problème avec elle.
– Vous avez créé de la musique pour de nombreux programmes de Lyudmila Pakhomova et Alexander Gorshkov. A ma connaissance, leur danse libre sur “L’alouette” de Paul Mauriat a même un lien direct avec l’intro du célèbre programme “Dans le monde animal”.
– A cette époque, la musique jouée par les orchestres français (surtout Mauriat) était un courant frais. Une orchestration brillante, des rythmes dynamiques et une ambiance sonore incomparable conviennent très bien à Pakhomova et Gorshkov. Soit dit en passant, à l’époque soviétique, il était interdit aux concepteurs musicaux de mentionner les noms d’artistes étrangers, même si nous utilisions leur travail. Mais quand tu le veux vraiment, tu peux (sourire). Nous avons pris des risques pour la qualité et les résultats. Les gagnants ne sont pas jugés, et je ne regrette rien.
Soit dit en passant, bien des années plus tard, ce fut très révélateur avec la musique du patineur français Florent Amodio. En 2009, les voix avec paroles ont été interdites, et Nikolai Morozov et moi avons quitté la musique avec voix à la fin du programme libre de Florent. Autrement dit, nous avons ouvertement violé les règles, mais les juges n’ont pas réduit les points. Et déjà la saison prochaine, l’ISU a officiellement autorisé la musique vocale. Nous étions donc des innovateurs, notre courage était apprécié. J’aime toujours ce qui semble impossible. Quant au célèbre “Lark” de Paul Mauriat, j’ai rapidement utilisé cet enregistrement pour la conception musicale de l’intro du programme “In the Animal World”. Elle est à l’antenne depuis plus de 30 ans.
— Comment le légendaire “Winter” d’Alexei Yagudin a-t-il été créé ?
– C’était l’idée de ses entraîneurs Tatyana Tarasova et Nikolai Morozov. La musique était toute nouvelle à l’époque. J’ai calculé qu’avant la séquence de pas inventée par Nikolai, la musique s’arrêterait. Des éléments de cette piste étonnante sont utilisés par les patineurs et les danseurs célibataires à ce jour. Et ils le démarrent de la même manière après l’arrêt de la musique. Le calcul de la musique par éléments est l’une des principales conditions pour que le programme soit retenu.
– Vous avez écrit de la musique pour les danses de la victoire des champions olympiques Tessa Virtue et Scott Moir, Meryl Davis et Charlie White.
– Marina Zueva a eu une période très intéressante et productive. Nous travaillons toujours avec elle aujourd’hui. Ces duos sont divers et il n’y a eu aucun problème avec la sélection de la musique. Chacun gravitait autour de genres différents : Tessa et Scott se sont efforcés d’obtenir un matériel musical et une présentation plus sophistiqués. Et Meryl et Charlie ont préféré un style sportif plus ouvert et optimiste. Tout cela a élargi mon champ d’activité.
Photo : © Archives personnelles d’Alexander Goldstein
— Beaucoup de mes interlocuteurs admirent l’arrangement hip-hop unique de Daisuke Takahashi de Swan Lake. Parlez-nous de ce travail.
– Au moment où nous avons commencé à travailler avec la musique, le programme était prêt : tous les éléments avaient déjà leur place et leur heure exacte. Kolya Morozov et moi avons décidé de faire d’une pierre deux coups – d’utiliser un thème bien connu et de le présenter dans un son complètement nouveau. Le thème était “Swan Lake”, et le rythme était hip-hop. J’ai dû composer de la musique, parce que, bien sûr, il n’y avait pas de musique toute faite. Tout le monde a été surpris, et vous voyez comme ils s’en souviennent encore ! Depuis l’enfance, j’aime la musique classique dans le traitement moderne.
“L’IMPRESSION TOTALE DES PROGRAMMES DE CETTE SAISON EST PEU DE NOUVEAUTÉ”
– Parlons de vos créations de ces dernières années. Par exemple, un “Bolero” chic pour Evgenia Tarasova et Vladimir Morozov.
« Ici, j’ai fait plus de travail technique que de travail créatif. “Bolero” est une pièce complexe de 14 minutes. Cela commence très doucement, mais finit par exploser. Une plage dynamique aussi vaste pour le patinage artistique est inacceptable. J’ai dû trouver la performance avec l’ouverture relativement la plus bruyante et la transformer pour que tout soit bruyant du début à la fin.
– Comment évaluez-vous le style musical des nouveaux programmes d’Evgenia et Vladimir ?
– Je n’ai pas encore regardé le court, et la musique gratuite, à mon avis, n’est pas très réussi. En deux ans de travail avec Marina Zueva, les patineurs ont acquis une brillance de championnat, et cette musique est un pas en arrière. Bien que le groupe d’Eteri Tutberidze ait généralement une grande sélection de musique. Mais quelque chose n’a pas fonctionné ici. Vous ne gagnez généralement pas avec ce genre de musique, mais j’aimerais me tromper.
– J’aimerais avoir votre avis d’expert sur les nouveaux programmes des patineurs artistiques de notre équipe.
– J’insiste tout de suite : je n’évalue que la musique des programmes, pas les autres composants. Je parle de ce que j’entends en regardant. Je vous demande de ne rien m’attribuer d’autre (rires). Ainsi, les programmes de Mark Kondratyuk, Alena Kostornaya et Maya Khromykh étaient impressionnants. La raison pour laquelle je n’aimais pas “Spartak” avec Peter Gumennik, je l’ai expliqué ci-dessus. La composition “La liste de Schindler” de Mikhail Kolyada est bien composée en termes de forme musicale. Mais l’image de Schindler lui-même est presque impossible à véhiculer avec cette musique. Quand Yulia Lipnitskaya a patiné, tout était clair : c’est la fille au manteau rouge. Et pour Schindler, il me semble qu’il n’y a pas de musique appropriée dans la bande originale.
L’impression générale des programmes de cette saison est qu’il y a peu de nouveauté. Surtout chez les hommes, tout est roulé plusieurs fois. Bien que de nombreux entraîneurs pensent souvent que la musique familière aide à mieux comprendre le programme. Je ne suis pas d’accord. Je veux surtout voir l’innovation parmi les dirigeants.
Prenez, par exemple, la danse libre de Victoria Sinitsina et Nikita Katsalapov. Le problème n’est même pas dans le fait qu’ils ont pris les classiques et la musique pas très dansante, mais dans la grande disproportion de la forme musicale de la danse. L’interprétation pour violon du Concerto de Rachmaninov est intéressante, mais trop longue, puis le passage à une rhapsodie sur un thème de Paganini. Ce sont des œuvres complètement différentes. Pourquoi les connecter ? Pour justifier le choix par le banal « eh bien, c’est Rachmaninov ! Désolé, analphabétisme. En parlant des leaders, je dis : est-ce que la musique est championne ? Victoria et Nikita ont clairement une chance sur le podium des Jeux Olympiques, mais elles n’ont jamais été gagnées avec de telles compositions auparavant. Pour les juges qui seront contre le duo, c’est une excellente raison d’enlever des points.
Victoria Sinitsina et Nikita Katsalapov / Photo : © Dmitry Chelyapin / Match TV
– Et comment aimez-vous la danse d’Elizaveta Khudaiberdiyeva et Yegor Bazin sur la célèbre musique du film “After the Rain”? Il est en demande parmi les patineurs de différents types.
Ce genre s’appelle New Age. La musique se développe à travers la texture, pas à travers les mélodies et les contrepoints. De plus, le rythme et le tempo ne changent pas. Ce n’est pas de la musique de danse. Mais les danseurs doivent montrer toutes leurs meilleures qualités diverses en quatre minutes. Ce qui est difficile, car la musique les maintient dans un cadre serré. Beaucoup ne correspond pas, un changement de rythme obligatoire n’aide pas. Et les danseurs gagnent juste avec le rythme et les rythmes. Voyez combien de termes sont importants à considérer ?
– Elizaveta Tuktamysheva présente de la musique originale chaque saison.
– Je suis d’accord, c’est un bon gars ! Tout le temps avance, son choix musical est toujours parmi les meilleurs. C’est comme ça qu’il faut bouger.
Alors je me demande pourquoi ils ont pris Shéhérazade pour Anabel Morozov et Andrey Bagin ? Avec cette musique, d’autres danseurs sont déjà devenus des champions, cela ne s’oublie pas. Ils seront certainement comparés. Si vous prenez une telle musique, alors seulement avec la ferme confiance initiale que vous ferez mieux. Et je doute que Shéhérazade-Anabel surpasse maintenant Meryl Davis dans ce rôle. Je pense que c’est une comparaison préjugée.
– Lequel des patineurs artistiques modernes ressent le mieux la musique ?
— Mark Kondratyuk, Evgeny Semenenko, Anna Shcherbakova, Nastya Mishina et Sasha Gallyamov. Mais en général, savez-vous quelle est la pierre angulaire de la musique en patinage artistique ? Le spectateur doit sentir et comprendre ce qui se passe dans le programme. La musique doit être en harmonie avec les mouvements des patineurs et faire partie intégrante de leur performance. Ensuite, le sport et l’art se révéleront.
